Heilung nach dem Brandanschlag

Die Konservierung und Restaurierung eines brandgeschädigten Kruzifixes aus dem Städtischen Klinikum Mannheim

Im Februar 2008 wurde das Kruzifix in der Kapelle des Städtischen Klinikums Mannheim Opfer eines Brandanschlages. Ein geistig verwirrter Mann, der unter Einfluss von berauschenden Substanzen stand, warf ein Tuch über die Christusfigur und entzündete dies. Die Holzskulptur erlitt schwere Schäden. Große Teile verbrannten und verkohlten. (Abb. 1–4) Dem Auftraggeber stellte sich die Frage, ob das Kruzifix überhaupt zu retten sei, oder ob dieses gegen eine neu anzufertigende Figur ausgetauscht werden sollte.

Erschienen in RESTAURO 4/2012

Abb. 1: Das Kruzifix in der neuen Kapelle
des Klinikums Mannheim –
(links) vor und (rechts) nach der
Restaurierung.
Abb. 1: Das Kruzifix in der neuen Kapelle des Klinikums Mannheim – (links) vor und (rechts) nach der Restaurierung.

 

Historischer Hintergrund und Beschreibung

Das Symbol des Kruzifixes dient als zentraler Aspekt in der christlichen Liturgie der Verehrung Gottes sowie der Vertiefung des gemeindlichen Glaubens und ist somit ein wichtiger Teil des gottesdienstlichen Geschehens. Die künstlerische Darstellung des gekreuzigten Christus in Form der Holzskulptur aus der Epoche des Art Déco gehört seit ca. 76 Jahren zum Besitz des Städtischen Klinikums Mannheim und ist somit bereits ein wichtiger kunst- und kulturgeschichtlicher Bestandteil dieser Institution geworden. Die Figur, die dem Bildhauer Carl Trummer (s. Kasten) zugeschrieben wird, befindet sich seit mindestens 1936 im Klinikum Mannheim. 1966 wurde sie in das Inventar der Klinik übernommen und fand Aufstellung in der neuen, modern gestalteten Kapelle des Klinikums – ihrem auch aktuellen Standort.

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Die wenig überlebensgroße (1900 mm Höhe x 1825 mm Breite x 480 mm Tiefe) meisterlich in Ahornholz geschnitzte holzsichtige Skulptur des gekreuzigten Jesus dominiert beeindruckend ihren Aufstellungsort. (Abb. 5) Durch die bodennahe Positionierung direkt neben dem nur sehr leicht erhöht stehenden Altar ist dem Betrachter der Kontakt zu der Figur des Heilands leicht gemacht. In der Art, in der Carl Trummer den Jesus ausführte, betont dieser in der segnenden Geste seiner Körperhaltung und durch seinen friedlich hingegebenen Gesichtsausdruck tröstlich den Erlösungsaspekt – und zwar weitaus deutlicher als den Ausdruck von Leiden und Sterben, der sich mehr im Hintergrund in der Bedeutung der Kreuzigung an sich offenbart. Dieser Jesus ist nicht transzendent entrückt, sondern befindet sich im Hier und Jetzt, es ist der freundliche, ansprechbare, den Betrachter direkt anblickende Christus. Der Sieg Christi über den Tod im Kontext der Auferstehung scheint die Intention des Künstlers gewesen zu sein – vielleicht bewusst als Hingabe seines künstlerischen Ausdrucks an die Aufgabe, die sein Kruzifix in einem Krankenhaus erfüllen sollte.

Objektmontage am Kreuz

Ursprünglich war die Figur sehr wahrscheinlich an einem verloren gegangenen Holzkreuz appliziert. Hierbei waren die Hände der Skulptur durch je einen Holzdübel (ø 12 mm) mit dem Holzkreuz verbunden. Die Verbindung der Arme mit dem Körper erfolgte außerdem mit je einem Holzdübel. Die Füße waren an der Hinterkante mit einem Holzdübel (ø 12 mm) am originalen Kreuz fixiert.

Seit 1966 und somit auch zum Brandzeitpunkt war die Christusfigur an einem Betonkreuz befestigt. Dabei waren die Hände an zwei über die Querbalkenenden des Betonkreuzes geschobenen Eisenmanschetten fixiert und mit dem Kreuz verschraubt. Die Skulptur stand mit den Füßen auf einem mit einer verschraubten Eisenmanschette fixierten Eisenblech. Die Figur, deren Gewicht auf ca. 90–100 kg geschätzt wird, war auf diese Weise statisch wenig adäquat an dem Kreuz befestigt. Die gesamten Zugkräfte wirkten auf Arme und Holzschrauben in den Händen ein.

Befund nach dem Brand

Der Brand hatte die Figur in ihrer künstlerisch-ästhetischen Aussage und auch in der substantiellen Stabilität erheblich reduziert. Die frontale Sichtfläche der Skulptur war oberflächlich zu 90 % durch direkte Feuereinwirkung verbrannt oder wies umfangreiche Verkohlungen auf.

Verschmutzung der Holzoberfläche

Bei dem auf der Holzoberfläche aufliegenden Oberflächenschmutz handelte es sich einerseits um eine alterungsbedingte Verschmutzungsschicht. Andererseits zu einem großen Teil um Ruß, der sich infolge der Brandkatastrophe auf der Oberfläche niedergeschlagen hatte. Auf der Holzoberfläche klebten an ca. 80–90 Stellen Reste eines Tuches, mit dem die Skulptur eingehüllt war. Wie die auf das Holz geschmolzenen Fragmente zeigten, bestand diese Textilie anteilig aus einem unbekannten Kunststoff. (Abb. 12)

Rissbildungen in der Holzsubstanz

Abb. 2: Die Christusfigur nach der
Demontage beider Arme.
Abb. 2: Die Christusfigur nach der Demontage beider Arme.

Die Figur ist aus verleimten Ahornbohlen mit Materialstärken von 40, 50 und 65 mm gefertigt. Durch die starke Hitzeeinwirkung waren im Holz Schwundrisse entlang der Leimfugen der Blockverleimung des Körpers und auch der Arme entstanden, die aus dem Trocknungseffekt und dem damit verbundenen Volumenschwund des Holzes resultierten. (Abb. 6) Aus den Fugen war das Klebemittel, mit dem die Bohlen ursprünglich verleimt worden waren, gequollen. Eine Materialprobe in Form von kleinen Partikeln der weißlichen, leicht schaumig wirkenden spröden Substanz, die teilweise leicht gelb verfärbt war, wurde mit Hilfe mikrochemischer und physiko-chemischer Methoden (Infrarotspektroskopie) analysiert. Mikroanalytisches Labor Dr. E.Jägers, Hemberger Str. 75, D-53332 Bornheim. Das Labor identifzierte das Klebemittel als Kunstharz auf der Basis eines Harnstoff-Formaldehyd-Harzes (Aminoplast). Es hatte sich dem Spektrum zufolge durch die Hitzeeinwirkung in der chemischen Zusammensetzung nicht verändert. Aminoplaste haben seit dem Ende der 1920er-Jahre als Bindemittel für Holzwerkstoffe und als Holzleime weite Verbreitung.

Brandschäden an der Holzsubstanz

Infolge der direkten Einwirkung von Feuer sind am Objekt zum Teil großflächige Schäden am Massivholz entstanden. Die Zerstörung der Zellstruktur war an verschiedenen Zerstörungsstufen der Holzsubstanz erkennbar:

Holzverfärbungen:

Zwischen brandgeschädigten und unbeeinträchtigten Bereichen war ein fließender Übergang vom normalen Farbton des gealterten Ahornholzes über immer dunkler werdende Brauntöne zu schwarzen Flächen gut sichtbar. Diese Verfärbungen fanden sich auf der an die verkohlten Bereiche angrenzenden Holzoberfläche. Diese Verfärbungen lassen sich auf lang anhaltende Temperaturen über 60 °C zurückführen, bei denen eine graduierte Braunfärbung des Holzes entsteht und freies Wasser verdampft. Das Holz färbt sich zwischen 160 °C und 200 °C dunkelbraun. Peter Niemz, Physik des Holzes und der Holzwerkstoffe, Leinfelden-Echterdingen, Leinfelden-Echterdingen 1993, S. 100.

Verkohlte Holzoberfläche:

Die Holzsubstanz war zum Teil stark porös und zu Kohlenstoff degradiert. Verkohlte Bereiche fanden sich besonders im Gesicht (Abb. 12) und in einer Breite von 10–120 mm durchgehend am Rand der verbrannten Holzsubstanz. Die Dicke der verkohlten Schicht lag zwischen ca. 0,1 und 1 mm.

Abb. 3: Die zerstörte Holzsubstanz
ist besonders an den
Schienbeinen sichtbar:
Die Holzkohle zeigt für das
Würfelbruchschadensbild
typische Quer- und
Längsrisse.
Abb. 3: Die zerstörte Holzsubstanz ist besonders an den Schienbeinen sichtbar: Die Holzkohle zeigt für das Würfelbruchschadensbild typische Quer- und Längsrisse.

Verbrannte Holzbereiche:

Es war zum Teil großflächig zur Zerstörung der Holzsubstanz mit der Ausbildung von Holzkohle und den für das sog. Würfelbruchschadensbild typischen Querund Längsrissen gekommen. (Abb. 3) Diese Schicht war 2–16 mm dick. Besonders betroffen waren die Beine, die Füße bis zum Knie, Innen- und Vorderseiten der Unterschenkel, zum Teil die Schienbeine; von den Knien aufwärts bis zum Becken, Vorderseite der Oberschenkel; Torso Vorderseite, Gesäßbereich. Eine Holzzersetzung beginnt ab 200 °C, die Verkohlung ab 275 °C, wobei die Celluloseketten in der Holzstruktur zerstört werden. Der so entstehende Gewichtsverlust der Cellulose führt zu Würfelbruch, das Lignin erweicht. Diese Veränderungen entstehen z. B. unter der sich bildenden Kohleschicht. Hier betragen die Temperaturen maximal 100 °C. ebenda.

Abb. 4: Im Streiflicht ist das Würfelschadensbild
erkennbar. Einzelne
Würfel sind ausgebrochen (Pfeil).
Abb. 4: Im Streiflicht ist das Würfelschadensbild erkennbar. Einzelne Würfel sind ausgebrochen (Pfeil).

 

Vorüberlegungen und Restaurierungsziel

Die restaurierte Holzskulptur des gekreuzigten Christus sollte gemäß ihrer bisherigen Bestimmung wieder in der Kapelle des städtischen Klinikums in Mannheim aufgestellt werden. Dabei war zu berücksichtigen, dass der Aufstellungsort des Objektes sehr instabile raumklimatische Verhältnisse aufweist, die im Jahreszeitenwechsel zu absehbaren größeren Schwankungen der relativen Luftfeuchte führen. Eine zukünftige technische Raumklimatisierung der Kapelle ist nicht realisierbar.

Ziel war es, für den Bestand des Objektes sowie für den funktionalen Kontext und damit für die Besucher der Kapelle im Rahmen der Gottesdienste oder der stillen persönlichen Andacht einen stimmigen Weg für die zukünftige Präsentation zu finden. Denkbar waren verschiedene Konzepte zur Konservierung und Restaurierung des brandgeschädigten Kruzifixes - von einer rein konservatorischen Vorgehensweise bis hin zur restauratorischen Ergänzung und Retusche größerer oder aller Teile der zerstörten Bereiche.

Abb. 5: Die Kapelle des Städtischen
Klinikum Mannheims vor dem
Brandanschlag. Hinter dem Altar
steht das noch unversehrte Kruzifix.
Abb. 5: Die Kapelle des Städtischen Klinikum Mannheims vor dem Brandanschlag. Hinter dem Altar steht das noch unversehrte Kruzifix.

Die Basis der hier vorgenommenen Überlegungen und Maßnahmen bildete die Diplomarbeit von Michael Wirth, der die grundlegenden Vorgänge beim Verbrennen von Holz sowie dem Brandverhalten und den thermischen Eigenschaften von Holz untersuchte. Michael Wirth, Ein barockes Kabinettschränkchen mit Brandschaden, Diplomarbeit, Potsdam 2003; sowie: Michael Wirth, Barockes Kabinettschränkchen mit Brandschaden Teil I und II; RESTAURO 5/2004, S. 332ff. und 8/2004, S. 520ff. Die dabei entwickelten kunsttechnologische Verfahren zur Bearbeitung von Brandschäden an Holz haben sich mittlerweile auch in der Praxis bewährt. Sophies Kabinettschränkchen. Restaurierung eines Brandschadens abgeschlossen, in: RESTAURO 8/2004, S. 511f.; Auskünfte durch Diplomrestaurator Michael Wirth, Potsdam.

Abb. 6: Die Skulptur ist aus mehreren
verleimten Blöcken gefertigt. Den
Verlauf der Leimfugen kennzeichnen
die blauen Linien. Durch die
Hitze beim Brand bildeten sich
Schwundrisse entlang der Leimfugen
der Blockverleimung (rote
Pfeile). Erste Reinigungserfolge
sind in den Probeflächen (weißen
Pfeile) ersichtlich.
Abb. 6: Die Skulptur ist aus mehreren verleimten Blöcken gefertigt. Den Verlauf der Leimfugen kennzeichnen die blauen Linien. Durch die Hitze beim Brand bildeten sich Schwundrisse entlang der Leimfugen der Blockverleimung (rote Pfeile). Erste Reinigungserfolge sind in den Probeflächen (weißen Pfeile) ersichtlich.
Abb. 7: Nach der Festigung konnten, hier
an den Schienbeinen, die Risse
und Fugen gekittet werden. Die
so wieder hergestellte Oberfläche
ließ sich nun für die Ergänzung der
brandgeschädigten Bereiche
abformen.
Abb. 7: Nach der Festigung konnten, hier an den Schienbeinen, die Risse und Fugen gekittet werden. Die so wieder hergestellte Oberfläche ließ sich nun für die Ergänzung der brandgeschädigten Bereiche abformen.
Abb. 8b: Eine Oberfräse arbeitete die
verbrannten Bereiche schichtweise
heraus. Zur präzisen Handhabung
liegt diese Fräse auf einem Gestell,
das ein stufenförmiges und oberflächenparalleles
Arbeiten ermöglicht.
Abb. 8b: Eine Oberfräse arbeitete die verbrannten Bereiche schichtweise heraus. Zur präzisen Handhabung liegt diese Fräse auf einem Gestell, das ein stufenförmiges und oberflächenparalleles Arbeiten ermöglicht.
Abb. 8b
Abb. 8b

 

Eine Möglichkeit war, die Holzoberfläche von Ruß freizulegen und zu reinigen, um anschließend die verkohlten Holzbereiche zu festigen. Als Ergebnis wäre die Skulptur in ihrem Erscheinungsbild aber durch die Folgen einer kriminellen Tat dominiert worden. Der Betrachter wäre von der wesentlichen liturgischen und künstlerischen Information, die das Kruzifix vermittelt, nachhaltig abgelenkt. Im Übrigen handelt es sich bei dem dramatischen Schadensbild auch nicht um die Spuren eines allgemein nachvollziehbaren bedeutenden historischen Geschehens, der als Teil des gewachsenen Zustandes der Objektgeschichte bewahrenswert war.

Zum anderen kam in Frage, in den gefestigten verkohlten Bereichen mit Würfelbruchschadensbild eine restaurierende Kittung von feinen Rissen und Fugen und flächige Kittung in sehr dünner Materialschicht durchzuführen, so dass die ursprünglichen Formen der Skulptur annähernd maßstabsgerecht wieder hergestellt worden wären. Mit einer Retusche hätten alle Schadensbereiche farblich an erhaltenes Holz der Skulptur angeglichen werden können. Doch verbot sich diese Vorgehensweise aus konservatorischen Gesichtspunkten. Obwohl das Festigungsmittel zunächst in die Holzkohle eingedrungen wäre, hätte das noch nicht die tiefe Fixierung des Festmaterials garantiert. Denn mit der Verdunstung der Lösemittel wandern Teile des Feststoffes wieder an die Oberfläche und verursachen unterhalb der Oberfläche eine Schalenbildung. Diese Schichtung ist in ihrer Dichte und ihrem Ausmaß inhomogen. Bei äußerer Härte wäre der Festigungserfolg weiter innen im zu festigenden Material voraussichtlich deutlich geringer ausfallen. Ingo Sandner, Konservierung von Gemälden und Holzskulpturen, Berlin 1990; S. 299; sowie: Barbara Ruhnau, Die Stabilisierung braunfaulen Holzes, in: Kölner Beiträge zur Restaurierung und Konservierung von Kunst- und Kulturgut, Bd.1, Köln 1994, S. 26ff. Ein weiterer Grund für die Annahme, dass eine Festigung nur unzureichend den Bestand des Objektes hätte garantieren können, ist das unterschiedliche hygroskopische Verhalten des Holzes der Skulptur und der dann mit Kunstharz getränkten, (inhomogen) gefestigten verkohlten Bereiche des Objektes. Denn bei Veränderungen der relativen Luftfeuchtigkeit im Raumklima am Aufstellungsort fände eine unterschiedliche Volumenvergrößerung oder -verkleinerung der nicht vergleichbaren Materialgefüge statt. Das hätte mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit zu Spannungen, Ablösungen und Brüchen an der Adhäsionsgrenze der Materialien geführt, die unberechenbar sind. Die Gefahr der erneuten Destabilisierung der gefestigten Bereiche und des irreversiblen Substanzverlustes erschien auf Grund der genannten Aspekte zumindest mittel- bis langfristig sehr wahrscheinlich.

Abb. 9: Nach dem Ausfräsen (1) konnte die
Bildhauerin die Ergänzungen einpassen.
Zur genauen Übertragung
aller Formen diente ein Punktiergerät
an der Gipspositivform (2).
Nach dem groben Schnitzen der
Ergänzungen (3) erfolgte die Feinbearbeitung.
Abb. 9: Nach dem Ausfräsen (1) konnte die Bildhauerin die Ergänzungen einpassen. Zur genauen Übertragung aller Formen diente ein Punktiergerät an der Gipspositivform (2). Nach dem groben Schnitzen der Ergänzungen (3) erfolgte die Feinbearbeitung.

 

Restaurierungsmaßnahmen

In Absprache mit dem Eigentümer fiel die Entscheidung für eine andere, umfangreiche, aber notwendige Vorgehensweise, die nachfolgend geschildert ist. Durch das realisierte Restaurierungskonzept ist die ursprüngliche Formgebung des Kunstwerkes weitgehend materialgetreu wiederhergestellt und die Substanz langfristig gesichert. Das gewählte Verfahren hat die Wiederaufstellung des Kruzifixes unter den raumklimatischen Gegebenheiten in der Kapelle des städtischen Klinikums Mannheim ermöglicht.

Maßnahmen an der Holzoberfläche

Reinigung der Holzoberfläche:

Zunächst wurde die Oberfläche von Rußpartikeln und aufliegendem Staub gereinigt. Dies erfolgte mechanisch mittels gefüllter, vulkanisierter Latexschwämme (Akapad) mit neutralem pH-Wert, die keine Rückstände hinterlassen. Die weitere Reinigung erfolgte mittels Watte und Ethanol. (Abb. 6) Die geschmolzenen Fragmente des verbrannten Tuches ließen sich mechanisch und zum Teil mit Lösemitteln von der Holzoberfläche entfernen.

Stabilisierung der Rissbildungen:

Nach der mechanischen Reinigung der Schwundrisse des Holzes entlang der Leimfugen der Blockverleimung, wurden diese mit Druckluft ausgeblasen, abgesaugt und wo es möglich ist mit Fischleim verleimt oder mit zum Teil hauchdünnen Ahornfurnieren unter Verwendung von Hausenblasenleim ausgeleimt. Zum Verfüllen von sehr feinen Rissen kam ein modifizierter und nachträglich farblich angeglichener Kreidekitt zur Anwendung.

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Behandlung der Verfärbungen:

In der Übergangszone von stark brandgeschädigten zu unbeeinträchtigten Bereichen folgte eine behutsame mechanische Abnahme der obersten Verrußungsschicht. Wo der Aufhellungseffekt nur noch sehr gering war, der Holzfarbton aber noch gemessen an unversehrten Holzbereichen zu dunkel war, gelang eine farbliche Angleichung durch das chemische Bleichen der Holzoberfläche. Der Auftrag der Lösungen (Ammoniaklösung 25%ig + Wasserstoffsuperoxid 30%ig) erfolgte gegebenenfalls mehrmals nacheinander mit einem Kunststoffpinsel bis zum Erhalt eines zufriedenstellenden Zustandes.

Behandlung der verkohlten Holzoberfläche:

Nach der Festigung der Holzsubtanz (s. u.) wurden die verkohlten Bereiche der Holzoberfläche, die nur eine geringe Schichtdicke (ca. 0,1–1,5 mm) aufweisen, farblich retuschiert und an das Gesamterscheinungsbild angeglichen. (Abb. 12) Die reine Holzkohleschicht war an diesen Stellen so dünn, dass eine Abformung, Abnahme und bildhauerische Ergänzung nicht in Frage kam.

Die ausgeführte Retusche egalisiert den großen Farbunterschied und verhilft dem Objekt so zu einem ästhetischen Gesamteindruck. Die ursprünglich geschnitzte Form ist erhalten geblieben. Stellenweise war es notwendig, vor der Retusche kleinere Fehlstellen in der Holzsubstanz zu schließen. Für diese Maßnahme wurde ein modifizierter Kreidekitt verwendet (1 Teil Hautleim 6 % + 1 Teil Champagnerkreide + 1 Teil Plastorit 00).

Die Retusche wurde mit lichtechten, alterungsbeständigen Gouachefarben (Schmincke) in Tratteggio- Technik und/oder lasierend angelegt und in die Umgebung integriert. Dafür wurde das Gesicht zunächst hell grundiert. Eine variierende Dichte, Länge und Feinheit der Pinselstriche erzeugte die gewünschte Farbanpassung. Diese Farbtöne entstanden durch Lasuren auf einer deckenden Farbschicht, die sich überlagern und optisch mischen. Hier spielten ebenso transparente Zwischenschichten aus einer Lacklösung in die Farbwirkung hinein (Plexigum 610 in Siedegrenzbenzin 100– 400, 12%ig). Das letztgenannte Material diente auch als abschließende stabilisierende Deckschicht. Um in der Endphase der Retuschenarbeiten eine möglichst adäquate Angleichung der retuschierten Partien an die am Aufstellungsort herrschenden Lichtverhältnisse zu erzielen, erfolgten diese in einer vergleichbare Positionierung der Tageslichtarbeitsleuchten mit einem möglichst ähnlichen Lichteinfallswinkel.

Maßnahmen an der Holzsubstanz

Neben der Behandlung der Holzoberfläche mussten auch Maßnahmen an der Holzsubstanz ergriffen werden.

Festigung der Holzsubstanz:

Die Festigung der hochlabilen Holzkohle erfolgte mit einem Acrylatesterpolymerisat, das als alterungs- und lichtstabil gilt. Achim Unger, Arno P. Schniewind und Wiebke Unger, Conservation of Wood Artifacts, Berlin Heidelberg New York 2001, S. 4668. Testergebnisse Michael Wirth, a.a.O., S. 99ff. zeigten, dass Paraloid B 72 sehr gut geeignet ist, um verkohltes Holz so weit zu festigen, dass die Fläche eine bearbeitungsfähige, relativ druckfeste Stabilität erlangt. (Abb. 7) Das Acrylat wurde in unpolaren Lösungsmitteln (20%ig in Toluen/Shellsol T (8:2)) gelöst, sodass die zerstörte Holzstruktur nicht anquellen konnte. Die Anwendung erfolgte in Schichten bis eine Festigkeit erlangt war, die eine einwandfreie weitere Bearbeitung ermöglichte. Um ein zu schnelles Verdunsten der Lösungsmittel im Bereich der später nicht abgetragenen Verkohlungsschichten (Kopf, Füße etc.) zu vermeiden, wurden über diese während des Auftrags des Festigungsmittels Hauben aus einer weitgehend gasdichten und lösungsmittelbeständigen Folie (Hostaphan RN 15, 21g/m2, nicht silikoniert) gestülpt, die das Objekt nicht berührten.

Nivellierung und Glättung der gefestigten Bereiche:

Abb. 10: Die Beine vor der Restaurierung (1),
nach der Festigung und Kittung der
verkohlten Bereiche (2) und nach
dem Einsetzen der Ergänzung.
Abb. 10: Die Beine vor der Restaurierung (1), nach der Festigung und Kittung der verkohlten Bereiche (2) und nach dem Einsetzen der Ergänzung.

Eine Kittung mit feinen Malspachteln sorgte für eine geschlossene abformbare Fläche auf dem würfelbrüchigen, verkohlten Holz. (Abb. 7) Dieser Kitt bestand aus einem Gemisch des o. g. Acrylats (3,5 Teile, 40%ig) mit Phenolharzkugeln (1,2 Teile) und Dralonfasern (0,1 Teile, 4 mm). Aufgrund der Materialverwandschaft zu dem Festigungsmittel verbindet sich der Kitt sehr gut mit diesem Untergrund. Die als Füllstoff zugesetzten Phenolharzkugeln zeigen aufgrund ihres geringen Bindemittelbedarfs eine minimale Schwundneigung. Dralonfasern haben eine starke Armierungswirkung. Netz- Haar-, Schwund- und Fugenrisse in der Kittmasse lassen sich durch Zusatz dieser Faserfüllstoffe vermeiden. Der Kitt wurde sehr dünn stabilisierend auf Flächen, in feine Risse und füllend in Fugen der würfelbrüchigen Bereiche aufgetragen. Nach dem Trocknen erzeugte der Feinschliff (mit 3M TriMite P400, P800 und MicroMash 6000, 8000, 12000) eine glatte Oberfläche.

Abformung der Schadstellen:

Nach der Festigung, Nivellierung und Glättung der brandgeschädigten Holzbereiche fertigte eine Bildhauerin zwei Teilabformungen mit Silikon an. Dies betraf die Körpervorderseite unterhalb des Kinnbereichs bis einschließlich der Füße und rückseitig der Teilbereich Gesäß und Draperie. Für die Abformung wurde der Korpus in große Styroporblöcke eingebettet und die zu ergänzenden Bereiche umlaufend mit einem Band aus Plastilin abgedichtet. Die Silikon-Abformmasse bestand aus kondensationsvernetzendem Zweikomponenten-Silikonkautschuk (Elastosil M 3502 plus Wacker Härter T51). Die Negativformen waren mit Noppen versehen, um sie dadurch im nachfolgend aufgetragenen Gipsmantel fixieren zu können. Entscheidend während des Abformungsprozesses war, dass die Silikon-Negativform mit dem festen Gipsmantel trotz Hinterschneidungen vom Original leicht abnehmbar ist. Die Positivform aus Gips wurd bei der Herstellung stabilisierend mit Baustahl armiert.

Vorbereitung der Ergänzungspositionen:

Für die Herstellung einer langfristig dauerhaften Verbindung zwischen Ergänzungsholz und Skulptur waren ausreichend dicke Holzquerschnitte und präzise Leimfugen zwingend erforderlich. Eine Oberfräse war für solche Fugen am besten geeignet. (Abb. 8) Damit konnten die verkohlten Holzbereiche stufenförmig und in einer Ebene flächenparallel abgenommen werden. Zur präzisen Hand habung der Oberfräse diente ein variables Gestell aus Vierkantedelstahlrohren (30 x 30 mm), Alurundrohren (ø 30 mm), Edelstahlblechen und Klemmhaltern. Die Fräse konnte so auf zwei parallelen Blechen unter Verwendung von unter der Laufsohle angebrachten Kopierringen geführt werden. Ohne die Gefahr zu kippen, wurden die herauszuarbeitenden Holzbereiche mit unterschiedlichen, zum Teil sehr langen Nutfräsern ausgefräst.

Ergänzung der zerstörten Holzbereiche:

In die Ausfräsungen der zerstörten Holzbereiche wurde Schicht für Schicht Ahornholz (Holzfeuchte ca. 8 %, Holzdicke 1–5 cm) mit Hilfe von Papierschablonen eingepasst und mit Glutinleim (Fischleim) verklebt. (Abb. 9)

Die bereits genannte Gipspositivformen dienten der Bildhauerin als 1:1-Vorbild zum Nachschnitzen der Ergänzungen. Sie wurden mit der stehenden Skulptur auf einer Höhe fixiert, um einen gleichen Blickwinkel auf das Objekt zu erhalten. Für das bildhauerische Ausarbeiten in Form einer maßstabsgetreuen Übertragung der Ergänzungsbereiche von der Gipspositivform diente ein Punktiergerät, einer Messvorrichtung zur Anfertigung von Kopien in der Bildhauerei. (s. Kasten)

Unter Berücksichtigung der Arbeitsweise des Künstlers erfolgte die abschließende Überarbeitung der gestrafften Formen mit Bildhauerraspeln. Die dergestalt entstandene Oberflächenstruktur der Ergänzungen gleicht so der unversehrten Holzoberfläche, die »Handschrift« der Arbeitsweise des Künstlers in Form der von ihm hinterlassenen Werkzeugspuren wird imitiert.

Farbliche Angleichung der ergänzten Holzbereiche und Umgebung:

Abb. 11: Um die neuen Ergänzungen auch
farblich einzupassen, wurden sie
mittels UV-Licht entsprechend
angeglichen.
Abb. 11: Um die neuen Ergänzungen auch farblich einzupassen, wurden sie mittels UV-Licht entsprechend angeglichen.

Die künstlich Farbalterung des »neuen« Ahornholzes der ergänzten Bereiche gelang durch Bestrahlung mit Lampen des ultravioletten Spektralbereiches (zwei Meilhaus Atelierleuchten à acht Neonröhren, 320–400 nm) über einen Zeitraum von ca. 600 Stunden. Jonny W.Stadler, Maßanalyse und digitale Rekonstruktion ursprünglicher Farbigkeit, in: RESTAURO 2/1996, S. 118ff. Anschließend wurde das ergänzte Holz einmal mit Hausenblasenleim eingelassen und mit pigmentiertem Hausenblasenleim farblich angeglichen. Der leichten Nachdunkelung der Übergangszonen zwischen unversehrten und ergänzten Holzbereichen und der helleren Leimfugen dienten zunächst lichtechte Holzbeizen in verdünnten Mischungen (Clou, KF-Beize). Die weitergehende Retusche wurde mit Gouachefarben ausgeführt (s. o. Maßnahmen an den verkohlten Holzbereichen). Eine stabilisierende und optisch ausgleichende Lackschicht bildete den Abschlussüberzug. Dieser wurde mit Schleifmitteln feinster Körnung mattiert.

Objektmontage

Abb. 12: Auf dem Gesicht der Christusfigur verblieben nach dem Brandanschlag Reste des geschmolzenen Tuches (1, grüne Pfeile). Die farblichen Unterschiede zwischen den verkohlten und unbeschädigten Bereichen konnten durch die Retusche egalisiert werden (2 und 3).
Abb. 12: Auf dem Gesicht der Christusfigur verblieben nach dem Brandanschlag Reste des geschmolzenen Tuches (1, grüne Pfeile). Die farblichen Unterschiede zwischen den verkohlten und unbeschädigten Bereichen konnten durch die Retusche egalisiert werden (2 und 3).

Die zukünftige Befestigung der Skulptur wird eine zerstörungsfreie Wiederabnahme erlauben. Für die exakte Befestigung des Objektes wird ein Aufriss mit der Kontur der Kreuzbalken erstellt, um die Positionen der Hände, des Kopfes und Rumpfes am Kreuzbalken zu bestimmen. Die Hauptgewichtsaufnahme erfolgt am oberen Schwerpunkt der Figur am Kontaktpunkt vom Torso zum aufrechten Balken des Betonkreuzes. Es wird eine statisch adäquate Aufhängung aus Edelstahl mit Haken und Öse installiert. Die Arme sind wieder durch Holzdübel mit dem Rumpf verbunden, die Positionierung der Dübel erfolgt am ursprünglichen Befestigungspunkt. Die Arme sind mechanisch gegen Verdrehen stabilisiert, bewirkt durch einen zweiten, kleineren Dübel mit 2–3 cm Abstand zum »Hauptdübel«. Auch an den Händen wird die Skulptur fixiert, allerdings ohne tragende Funktion. Die Füße der Skulptur stehen wieder auf der nach unten durch ein Flacheisen gestützten Eisenfläche, die das Gewicht des Objektes mitträgt

Schlusswort

Die vorgestellte Arbeitsweise erschien als gangbare Möglichkeit, angesichts der zur Verfügung stehenden inhaltlichen Informationen für die Bearbeitung von brandgeschädigtem Holz und unter dem bestehenden Handlungsdruck, die Figur überhaupt in ihrem Kontext erhalten zu können. Eine weiterführende Untersuchung zu Festigungsverfahren, die die umfangreichen Holzergänzungen überflüssig machen würden, ist denkbar und letztlich wünschenswert.

Danksagung

Für die ausgezeichnete Zusammenarbeit danke ich der Bildhauerin Andrea Wörner, Schiltach (www.awoerner.de), ohne deren künstlerische und handwerkliche Kompetenz die Restaurierung des Kruzifixes nicht möglich gewesen wäre.

Annähernd zeitgleich mit der Fertigstellung des Christus endete für mich mehr als ein Vierteljahrhundert Tätigkeit in der angewandten Konservierung und Restaurierung von Möbeln und Holzobjekten in meinem freiberuflichen Restaurierungsatelier. Zukünftig werde ich mich auf meine Sachverständigen- und Beratertätigkeit beschränken. Auf meinem Weg hat mich »RESTAURO« unverzichtbar als Informationsquelle begleitet und mir wiederholt ein wunderbares Forum zur Darstellung meiner eigenen Arbeit geboten. Für die intensive direkte oder indirekte Unterstützung durch meine geschätzten KollegInnen im Verlauf der vielen Jahre möchte ich mich an dieser Stelle sehr herzlich bedanken. Mein großer Respekt gilt allen RestauratorInnen, die unter zum Teil schwierigen äußeren Bedingungen Ihre Kompetenz und Lebensenergie der Bewahrung unseres Kulturerbes widmen.

Mein besonderer Dank gilt meiner langjährigen Mitarbeiterin, der Restauratorin für Möbel und Holzobjekte Yvonne Gelb, Beerfelden, sowie stellvertretend für meine geschätzten PraktikantInnen Diplomrestaurator Daniel Hausdorf, New York, ohne deren kraftvolle Unterstützung das Gelingen so vieler herausfordernder und interessanter Restaurierungsprojekte undenkbar gewesen wäre. Für unschätzbare grundlegende Sichtweisen danke ich meinem Lehrer und Mentor dem Orgelund Instrumentenbauer und Musikinstrumentenrestaurator William Jürgensson, Lauffen am Neckar, (www.william-jurgenson.com).